Oppgangen og fallet til Omega-verkstedene

Ideen til Roger Fry, Omega Workshops ble etablert i 1913 med Fry, Vanessa Bell og Duncan Grant som meddirektører på 33 Fitzroy Square, Bloomsbury. Her, de og andre avantgarde kunstnere som Wyndham Lewis, Henri Doucet, Henri Gaudier-Brzeska, Nina Hamnett og Frederick og Jessie Etchells jobbet med mote- og husholdningsartikler, inkludert keramikk, møbler, veggmalerier, mosaikk, tekstiler, malte skjermer og til og med, noen ganger, scenesett. .

Omega-verkstedene: Bakgrunn, intensjoner og påvirkninger

Omega-ene hensikt var enkel: å forene den fine og dekorative kunsten. Fry skrev til George Bernard Shaw med sikte på pengeinnsamling, og uttalte at det var 'mange unge kunstnere hvis maleri viser sterke dekorative følelser, som vil gjerne bruke talentene sine på brukskunst både som et middel til levebrød og som en fordel for deres arbeide som malere og skulptører» (se Videre lesning, Marks, s. 18). Ved å gjøre det, ville Omega-kunstnere få utbetalt tretti shilling for tre og en halv dags arbeid, og la dem stå fritt til å forfølge sin egen kunst de resterende dagene av uken.

Innenfor dette, Fry – hvis postimpresjonist utstillingen fra 1910 hadde skapt noe av oppstandelse i den britiske kunstscenen – håpet å bringe innflytelsen fra kontinental kunst inn i britiske hjem via stykkene laget og solgt på Omega. En uttalt Fauvist Matissiansk innflytelse er merkbar i Omegaens preferanse for dristige linjer og dristigere fargepaletter, ikke minst tydelig i skiltet som henger utenfor 33 Fitzroy Square, redesignet i 1915 av Grant. Naturligvis sto Omega-estetikken i markant kontrast til tradisjonell britisk smak.

Selv om sammenligningen med firmaet Morris, Marshall, Faulkner & Company kanskje er uunngåelig, hadde Omega Workshops fra starten lite til felles med Kunst- og håndverksbevegelse . Mangler William Morris' ambisjon etter egen innrømmelse, uttalte Fry i Omega-prospektet at han 'ikke håpet å løse de sosiale problemene ved produksjon samtidig som det kunstneriske.'

Dette er ikke å si at Omega var fullstendig blottet for sosial ambisjon: ikke bare ga den betalt arbeid til artister som kjempet, men Fry organiserte også en rekke foredrag, konserter og dramatiske forestillinger for å samle inn penger til belgiske flyktninger som fulgte krigsutbruddet i 1914 . Men til tross for at han insisterte på å bringe kunstneren og håndverkeren i tettere sammenstilling, tok Fry det som kan betraktes som et mer pragmatisk syn på rollen til maskinproduksjon i Omega-verkstedene: hvis en maskin kunne lage en gjenstand like godt som eller bedre enn en håndverker, så skulle en maskin brukes.

Det er kanskje ikke overraskende at varene som var til salgs på Omega-verkstedene aldri ble markedsført til den vanlige mannen på gaten. Til tross for det håndverksmessige, noe rustikke utseendet til noen av produktene, var varene som ble solgt på Omega-verkstedene ofte langt fra rimelige. Snarere hadde Omega en tendens til å appellere til den kulturelle eliten, med forfattere som Virginia Woolf, W. B. Yeats, Edith Sitwell, H. G. Wells og George Bernard Shaw som kjøpte gjenstander.

Bedriften var dessuten avhengig av finansiering fra velstående lånetakere som Maud Cunard, en amerikansk sosialist, og prinsesse Mechtilde Lichnowsky, som ga navnet sitt til et Omega-trykt lin som nå tilskrives Frederick Etchells og var med i scenografien til skuespillet fra 1914 The Wynmartens .

Division & Defection: The Ideal Home Rumpus

Ikke lenge inn i det seks år lange løpet begynte imidlertid sprekker snart å dannes. I løpet av bare tre måneder brøt det ut en strid mellom to fraksjoner av Omega, med Fry, Bell og Grant på den ene siden og Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton, Henri Gaudier-Brzeska og Edward Wadsworth på den andre. . Selv om Lewis også protesterte mot Omegas insistering på ikke å tilskrive verk til spesifikke kunstnere, kom spenningene til et klimaks i det som har blitt kjent som 'Ideal Home rumpus.'

Etter en invitasjon fra Daily Mail om å vise en Omega-dekorert stue på Ideal Home-utstillingen fra 1913 – som Fry ivrig tok imot – kuttet Lewis bittert bånd med Omega, og tok Etchells, Hamilton, Gaudier-Brzeska og Wadsworth med seg. Sammen var de medvirkende til å danne Vorticist-bevegelsen, utviklet det rivaliserende (kortvarige) Rebel Art Center i nærliggende Great Ormond Street, og publiserte den første utgaven av magasinet Blast .

Med sin vekt på patriotisme og dens fordømmelse av det som skulle til for å være den effektive penhet av den britiske kunstscenen (Omega-verkstedene inkludert), var Vorticism i sterk kontrast til de gjenværende Omega-kunstnerne, hvorav mange var pasifister. Selv om vorticism ikke ville overleve den første verdenskrig – og i sin tur, Omega Workshops ikke ville gjøre det mye bedre – fortsatte Lewis å undergrave og plage Omega og Bloomsbury Group mer generelt. I den andre (og siste) utgaven av Blast, publisert i 1915, la Lewis ut det han visnende omtalte som 'Mr. Frys gardin- og nåleputefabrikk på Fitzroy Square' for sine 'ubehagelige, anemiske og amatøraktige manifestasjoner av dette Matisse ‘dekorativitet’» (se Videre lesning, Shone, s. 115).

Ødelagte varer

Det ble imidlertid ikke bare sprekker mellom Omega-artistene. Til tross for deres høye priser, ble kundene ofte skuffet over kvaliteten på Omega-produktene. Som Woolf skrev i sin biografi om Fry: «Det dukket opp sprekker. Bena gikk av. Lakk rant» (se Videre lesning, Woolf, s. 196).

Etter at en kunde rapporterte at Omega-hagebenken hennes hadde mistet malingen sin under en frost, foreslo Bell at de «sende henne en gryte med riktig farge med veiledning om hvordan hun skal male den igjen» (se Videre lesing, Reed, s. 121). . I et brev fra 1914 trakk George Bernard Shaw Frys oppmerksomhet til de dårlig laget gjenstandene som var til salgs på Omega og foreslo bedre bruk av vindusutstillinger. Ikke desto mindre gikk han også med på å bidra med ytterligere £500 til Workshopenes midler.

Begynnelsen på slutten: Utbruddet av første verdenskrig

1914 så selvfølgelig også utbruddet av første verdenskrig, en konflikt som skulle sette ytterligere belastning på Omega. Fra starten hadde Fry håpet at Omega Workshops ville introdusere elementer av en kontinental post-impresjonistisk estetikk i britisk interiør. Krigsutbruddet utløste imidlertid et voldsomt nasjonalistisk knefall blant visse deler av den britiske befolkningen, noe som førte til en instinktiv mistillit til alle ting som ble oppfattet som nye og ikke-innfødte. Dessuten var mange kunstnere knyttet til Omega pasifister og samvittighetsfulle nektere, ikke minst av alle Duncan Grant og Roger Fry, sistnevnte har blitt oppdratt som kveker.

I motsetning meldte Lewis og de andre avhoppede artistene seg like etter at krigen ble erklært: Wadsworth meldte seg inn i marinen før han ble ugyldig i 1917 og arbeidet deretter med naval blendende kamuflasje, og Lewis tjenestegjorde på vestfronten som andre løytnant i Royal Artillery før han ble gjort til en offisiell krigskunstner som følger etter slaget ved Passchendaele , mens Gaudier-Brzeska døde i aksjon i 1915 i kamp i den franske hæren.

Uten tvil var Lewis’ pro-krigsholdning i tråd med hans ovenfor siterte kritikk av Omega sin forkjærlighet for penhet eller «dekorativitet». Og med krigsutbruddet tok et skadelig og reaksjonært syn seg i visse deler av det britiske samfunnet, der åpenlyst modernistiske eller bohemske bedrifter som Omega ble oppfattet som «feminiserende krefter» som var i stand til å «underta nasjonen av dens kraft». og viljen til å kjempe», som Arthur S. Marks (2010) forklarer. Selv om det aldri var et populært foretak på noen måte, falt Omega i unåde.

I krigens siste år fikk Omega imidlertid i oppdrag å sørge for scenen Også Mye Penger , en komisk farse skrevet av Israel Zangwill. Stykkets tittel kan imidlertid sees på som noe ironisk i lys av Omega Workshops økonomi. Omega oppnådde aldri økonomisk sikkerhet, og var avhengig av beskyttelse av kultureliten. Fry, etter i stor grad å ha finansiert Omega gjennom sine egne penger (han hadde arvet en betydelig arv etter sin sjokolademaker-onkel, Joseph Storrs Fry II, død i 1913), tok beslutningen om å stenge Omega-verkstedene i 1918. Et salg ble holdt. i juni året etter, og de resterende produktene ble solgt ut. I 1920 var bedriften offisielt avviklet.

Personlig forræderi: The End of the Omega Workshops

Virginia Woolf skrev i dagboken sin i desember 1918 og beskrev et besøk fra Fry:

«Vi hadde noen melankolske avsløringer om visse venners forræderi mot Omegaen. Rogers store poeng er at selv om det er overfladisk ubalansert og overdrevet, har balansefølelsen alltid rett til slutt; han er alltid storsindet og tilgivende, uansett hvor stor vekt han måtte legge på imaginære eller semi-imaginære klager. Omega-saken er at artistene hans aksepterer oppdrag uavhengig av Omega. Av den og andre grunner har den fattige butikken vært en kilde til ubegrenset desillusjon for ham – en tretthet og klage.»
(Se videre lesning, Marks, s. 30).

Som Marks (2010) forklarer, er de 'visse vennene' som Woolf refererer til her ingen ringere enn Duncan Grant og Vanessa Bell, Woolfs egen søster, og naturen av deres forræderi var å godta en privat provisjon fra Perifere Bloomsbury Group-medlemmer St John og Mary Hutchinson for å designe og dekorere en spisestue for dem.

Dette var imidlertid kanskje ikke den eneste forræderiet som Fry ble etterlatt å svi av. Det kan hevdes at spenningene økte innenfor Omegas medstyre. Fry hadde først møtt Bell, sammen med mannen sin, Clive, utenfor Cambridge jernbanestasjon i 1910. Et år senere dro de tre på ferie til Tyrkia, hvor Bell fikk en spontanabort og et påfølgende sammenbrudd. Fry og Bell fant Fry mer oppmerksom på henne enn sin egen mann, og begynte en affære sommeren 1911. Affæren tok slutt da Bell ble forelsket i Grant. Fry var imidlertid fortsatt forelsket i Bell og ville forbli det i årene som kommer.

I mellomtiden hadde Bell forelsket seg i Grant, som til tross for at han var åpent homoseksuell, fikk en datter med Bell, som ble født 1. juledag 1918. If Fry hadde håpet å holde Bell nær ved å gjøre henne og Grant til meddirektører for Omega Workshops var det tydelig at livet hennes nå lå hos Grant, som hun fortsatte med leve og samarbeide til hennes død i 1961.

Omega leses vanligvis som noe av en fotnote til historien til Modernist Kunst. Faktisk mangler den varige kommersielle appellen til Morris & Co. og den kulturelle virkningen av Bauhaus-bevegelsen , til og med Fry selv, i 1924, ville referere til det som «de skjebnesvangre Omega-verkstedene». Hvis Omega-verkstedene virkelig var dømt til å mislykkes, trenger dette imidlertid ikke nødvendigvis å være en refleksjon over selve bedriften, men på dens kontekst.

For alle Fry mente at Omega Workshops hadde vært «en fiasko», var han enda mer overbevist om at «det ville ha lykkes i et hvilket som helst annet europeisk land enn England». Akkurat som hans postimpresjonistiske utstilling fra 1910 hadde «latt den kontinentale katten ut av sekken», som Christopher Reed (2004) sier, forsøkte Omega å bringe kontinental smak inn i britiske hjem. Selv om det møtte motstand i denne forbindelse, produserte Omega Workshops innovative varer, brakte kontinental påvirkning inn i britisk kunst og støttet karrieren til noen av de viktigste kunstnerne i det tjuende århundre. Slik sett har arven etter Omega hatt det siste ordet.

Videre lesning:

Agwin, Ben (2019). «Omega-verkstedene og det moderne kunstneriske interiøret på den britiske scenen, 1914-1918, med spesiell referanse til The Wynmartens (1914)'. Interiør , 10 (1-2), 7-38.

Marks, Arthur S. (2012). 'Et skilt og et butikkskilt: Ω og Roger Fry's Omega Workshops.' British Art Journal, 13(1), 18-36.

Reed, Christopher (2004). Bloomsbury-rom: modernisme, subkultur og hjemlighet . New Haven: Yale University Press.

Shone, Richard (1976). Bloomsbury-portretter: Vanessa Bell, Duncan Grant og deres sirkel . Oxford: Phaidon.

Woolf, Virginia (2003). Roger Fry . London: Vintage.