Joseph Beuys og Anselm Kiefer: Tyske etterkrigskunstnere

Kiefer i studio foran For Paul Celan, Stalks of the Night av Paolo Pellegrin, 2020; med en portrett av Joseph Beuys

Etterkrigstidens tyske gjenoppbyggingskultur forsøkte å normalisere fortiden. Den ønsket å glemme nazismens redsler og undertrykte dermed ethvert minne om dens politikk og ideologi. I stedet omfavnet Tyskland tryggere idealer om ekspresjonisme i kunsten og forbrukerisme i samfunnet, som begge var import fra Nord-Amerika og derfor ubesudlet av minnet om fascismen.Joseph Beuys så et Tyskland som skiftet fra fascistiske krigsmytologier til en trygg bedrifts-forbrukerkultur. Anselm Kiefer opplevde et Tyskland i fornektelse, en nasjon som nektet å sørge over sin nære fortid. Begge disse synspunktene gjenspeiles i deres kunst.

Ved å sammenligne tilnærmingene fra disse to kunstnerne, kan vi få et glimt av en nasjon i overgang: der to generasjoner er i ferd med å komme overens med den nære fortiden.

Etterkrigstidens Tyskland: En nasjon i fornektelse

Standoff ved Checkpoint Charlie , US Army against East German Police, 1961, via US Army

Andre verdenskrig etterlot mange land knust, ingen mer enn Tyskland. Nasjonen ble okkupert av to motstridende styrker, USA og Sovjetunionen, og selve hovedstaden ble delt inn i fire separate soner . Allierte styrker og Sovjetunionen påtok seg begge oppgaven med å bygge nasjonen, og skapte Forbundsrepublikken Tyskland i vest og Den tyske demokratiske republikk i øst. Den kollektive innsatsen for denazifisering, sammen med den amerikansk-finansierte Marshall-planen, betydde at Tyskland ble gjenoppbygd av utenforstående .

Disse utenforstående gjenoppbygde Tyskland i likhet med deres egne ideologier. For Vesten innførte USA kapitalistisk politikk i et forsøk på å gjenoppbygge Forbundsrepublikken Tysklands økonomi, og med denne politikken kom en ny æra med forbrukerisme og se fremover. Det var derfor mye lettere for flertallet av befolkningen å undertrykke det kollektive minnet om Holocaust og grusomhetene fra andre verdenskrig. Den amerikansk-finansierte overgangen til en trygt kapitalistisk samfunn gjorde det mulig å gjøre det.

Standoff ved Checkpoint Charlie, amerikanske og sovjetiske stridsvogner som vender mot, 1961, via den amerikanske hæren

Liker du denne artikkelen?

Meld deg på vårt gratis ukentlige nyhetsbrevBli med!Laster inn...Bli med!Laster inn...

Vennligst sjekk innboksen din for å aktivere abonnementet ditt

Takk skal du ha!

Noen forskere beskriver denne perioden som stor stillhet , der befolkningen i en ødelagt nasjon som var skyldig i grusomme krigsforbrytelser forsøkte å begrave fortiden som et middel til å mestre. I en amerikansk militærundersøkelse tatt like etter krigens slutt, mente 83 % av tyskerne at deres lands forbrytelser bare var på samme nivå som andre nasjoners.

Dette etterlot imidlertid mange uten en klar eller sunn måte å takle den kollektive hukommelsen og skyldfølelsen opplevde etter krigen. Så tidlig som i 1952 ledet den tyske regjeringen allerede storstilt forsoningsarbeid: Kansler Konrad Adenauer foreslo rundt 4 milliarder tyske mark til Israel som erstatning for Holocaust . Imidlertid var trinnene mot forsoning stort sett en ovenfra-og-ned-tilnærming og ikke nødvendigvis følt av den tyske befolkningen for øvrig. I tillegg betydde den store stillheten også at de som ble født under og like etter krigen, ble oppvokst i en splittet og sørgende nasjon som var taus om dens nylige redsler.

Tyskland gjennom øynene og verkene til Joseph Beuys

Jeg liker Amerika og Amerika liker meg av Joseph Beuys, fortsatt fra monitor, 1974, via Centre Pompidou, Paris

Tyskland som Joseph Beuys bodde i så bare på den stadig skiftende nåtiden: et land som skifter fra fascistiske mytologier om nasjonal stolthet til å omfavne en fremvoksende kapitalistisk forbrukerkultur.

Som kunstner var Joseph Beuys en del av den tyske Fluxus-bevegelsen og skapte happenings, performancekunst, malerier, skulpturer og installasjoner. Mye av hans arbeid er åndelig og fordyper begrepene humanisme, sosiale mytologier og antroposofi (bruk av naturlige midler for å optimalisere fysisk og psykisk velvære).

Beuys ble født i 1921 i Krefeld, og var enebarn for kjøpmenn og oppvokst under Det tredje riket. Han var medlem av Hitlerjugend og deltok i september 1936 i Nürnberg-rally , en propagandabegivenhet opprettet for å vise frem kraften og populariteten til tysk nasjonalsosialisme. Etter at han ble uteksaminert fra skolen i 1941 meldte han seg frivillig for Luftwaffe og ble medlem av det tyske militæret.

Den 6. mars 1944 styrtet Beuys’ fly på Krim-fronten. Det som skjedde deretter endret livet hans og påvirket arbeidet hans i stor grad.

Fett og filt: Hvordan helbrede en traumatisert nasjon

Filt dress av Joseph Beuys, 1970; med Fett stol av Joseph Beuys, 1964-85, via Tate, London

Fett og filt er utrolig betydningsfulle medier som Joseph Beuys brukte i mange av verkene sine. For ham representerte de helbredelse på motsatte plan: fett infiltrerer og absorberes gradvis mens filt absorberer alt det kommer i kontakt med. Etter flyulykken hevdet Beuys at han ble reddet av tatariske stammemenn som pakket kroppen hans inn i filt og fett for å pleie ham tilbake til helse. Dessverre ble hans møte med stammen senere bevist å ikke være sant . Ikke desto mindre forklarer Beuys’ historie hvordan disse mediene ble symboler på helbredelse i verkene hans.

Joseph Beuys 'mytologiske erfaring med tatarstammen forandret livet hans, og fikk ham til å bli en sjaman-kunstner. Han bekymret seg for prosessen med transformasjoner av materie, så vel som ideen om at kaos kan være et middel til helbredelse. På denne måten kommer Beuys åndelige utforskning med jordisk materiale inn i bildet når han reflekterer over hans minne om tysk undertrykkelse.

Fordi Joseph Beuys levde gjennom nazismen og kjempet i andre verdenskrig, opplevde han førstehånds forsøket på å helbrede et krigsherjet samfunn. Mange av verkene hans er derfor sentrert rundt begrepet helbredelse og behovet for å adressere fortiden for å komme overens med nåtiden.

For tidlig? Auschwitz i Beuys kunst

Auschwitz-demonstrasjon av Joseph Beuys, 1956-64, via Wall Street Journal

Joseph Beuys tenkte på healing og eksorcistisk ytelse som et middel til å koble forholdene til sine tidligere erfaringer med plutselige dramatiske eller groteske representasjoner av nåtiden. I sin første vitrine, Auschwitz-demonstrasjon (1956-64) plasserte Beuys objekter som symboliserte transformasjoner fra orden til kaos til en ny type assemblage-skulptur. I saken er det blant mye annet et bilde av Auschwitz, to fettblokker på en kokeplate, restene av en død rotte, to pølseringer og en kake som ligger som en nattverd ved siden av en Kristusfigur.

Faktisk er Joseph Beuys en av de første kunstnerne som forsøker å skape kunst til minne om Holocaust. Vitrinen Auschwitz-demonstrasjon artikulerer nødvendigheten av å huske slike grusomheter så vel som vanskeligheten med å representere dem. Han viser rester av en vridd transformasjon, en systemisk rutine for å gjøre liv til død.

Beuys uttalte: Den menneskelige tilstanden er Auschwitz, og Auschwitz-prinsippet finner sin videreføring i vår forståelse av vitenskap og politiske systemer ... vi opplever nå Auschwitz i sin samtidskarakter.

Anselm Kiefer: Et barn av etterkrigsgenerasjonen

Kiefer i studio foran For Paul Celan, Stalks of the Night av Paolo Pellegrin, 2020, via The New York Times

Mens Joseph Beuys deltok i andre verdenskrig, var vitne til delingen av Tyskland og levde gjennom dets bedring, Anselm Kiefer så bare halvparten av denne prosessen. Han er en kunstner av neste generasjon, en som bare kjente et Tyskland som reiste seg fra ruinene, og aldri nazismens og Det tredje rikes Tyskland.

Anselm Kiefer ble født i 1945, to måneder før slutten av andre verdenskrig, av en offiser i Wehrmacht. Han vokste opp i en fortiet og traumatisert nasjon.

Han studerte opprinnelig før-lov og romantikk ved Universitetet i Freiburg, men byttet til kunst etter tre år. På kunstakademi i Düsseldorf studerte Kiefer uformelt under veiledning av Joseph Beuys.

I motsetning til Beuys, som fokuserer på helbredelsesprosessen etter et kollektivt traume, Anselm Kiefer bruker i stedet kunsten sin som et middel til å konfrontere de kompliserte problemene som oppstår fra nazismens arv .

Tyskerne ønsket ikke å ta opp grusomhetene i deres nyere historie. Av denne grunn ble den nye etterkrigsgenerasjonen oppdratt i en slags hemmelighet. Anselm Kiefer tilhørte denne generasjonen og opplevde dermed et land i fornektelse, et land som nektet å snakke om den nære fortiden. På 1950-tallet var prosessen med nasjonal sorg for Holocaust-ofre nesten umulig fordi det betydde at nasjonen måtte møte sine grusomheter.

På grunn av dette ble Kiefer og mange andre artister i hans generasjon overlatt til seg selv for å prøve å sette sammen hva som skjedde og hvorfor. I stedet for å prøve å helbrede en ødelagt nasjon eller utforske elementene i et land i transformasjon, så Kiefer i stedet til fortiden for å finne ut nåtiden sin. Dermed representerer kunsten hans hans utforskning inn i hodet til Nazi-Tyskland.

Kiefers utforskning av den nylige fortiden

Yrker av Anselm Kiefer, 1969, via Tate, London

Anselm Kiefer hadde som mål å oppdage rollen som bilder, mytologier, arkitektur , og historien spilte i den fascistiske tyske retorikken. Han ønsket å finne ut hvordan nazismen brukte disse verktøyene på en måte som varig arret det tyske folkets stolthet. I noen arbeider forsøkte Kiefer å utforske årsaken bak den psykologiske nøden mot å uttrykke nasjonal stolthet, noe som er til stede i Tyskland selv i dag.

Bildeserien Yrker , tatt i 1969 og vist i 1975, er Kiefers typiske verk som illustrerer hans utforskning av fascismens grunnprinsipper. Fotografiene viser ham på steder over hele Europa, foran monumental arkitektur og storslåtte landskap, og gjør Sieg Heil honnør.

Et fotografi av denne art ville utvilsomt sjokkere og forstyrre en seer fra etterkrigstiden, siden det er en åpenbar skildring av nazismen. Men ved nærmere ettersyn er det tydelig at Kiefer gjør en parodi på Det tredje rikets pomp og prakt gjennom subtile nyanser. For det første er bildene tatt langveis fra, slik at Kiefer blir overskygget av omgivelsene og gjort ganske små. I tillegg er det ingen demonstrasjoner av militær makt som var vanlig i fascistisk propaganda, noe som får det til å virke som om Kiefer rett og slett spiller skuespill som nazist.

Joseph Beuys og Anselm Kiefer: A Generation Apart

Die Orden der Nacht (The Orders of the Night) av Anselm Kiefer, 1996, via Seattle Art Museum, Seattle

Kort sagt, ved å sammenligne Joseph Beuys’ og Anselm Kiefers kunstneriske tilnærminger lar vi oss sette sammen hvordan livet var for forskjellige generasjoner i Tyskland etter krigen. Kiefers generasjon vokste opp i mørket om traumet som ble påført den tyske nasjonen. Mens de fleste av foreldrene deres taklet ved å undertrykke deres kollektive skyld, adresserte andre som Joseph Beuys direkte Holocausts redsler i et forsøk på å helbrede.