The Femme Fatale: A Quintessential Symbolist Motiv

Den symbolistiske bevegelsen innen kunst og litteratur dukket opp mot slutten av det nittende århundre og favoriserte fantastiske, mytiske og til og med groteske emner fremfor skildringer av den naturlige verden. Med en ny vekt på det psykologiske i denne perioden, var gjenstanden for symbolistisk kunst ofte erotisk. Denne perioden av historien i vest var også preget av betydelige sosiale omveltninger, inkludert fremme av kvinners rettigheter og friheter, for eksempel stemmerett. Ikke alle i samfunnet var selvfølgelig fornøyd med disse endringene, ettersom noen var bekymret over det de tolket som uthuling av tradisjonelle verdier og livsstil. Det var ikke rart at mye av den symbolistiske kunsten som ble produsert på dette tidspunktet var sterkt avhengig av skildringer av dødelig kvinne , utvinne bibelske og mytologiske kilder for å lage kunstverk som de følte snakket til deres eget historiske øyeblikk.

Tidlige kvinner: Eve og Pandora

Kanskje kvintessensen dødelig kvinne – innenfor en jødisk-kristen kontekst, i det minste – er Eva, hvis overtredelseshandling i Edens hage førte til menneskets fall. Hun er også gjenstand for Franz von Stucks maleri De synd , som, når det oversettes, betyr «Synden», og antyder dermed at Eva praktisk talt er synonymt med selve synden. Her rammer håret hennes og slangen (som representerer Satan, som antok det fysiske utseendet til slangen for å friste Eva i Edens hage) hennes nakne overkropp som for å trekke oppmerksomhet til hennes egen seksualisering i bildet. Hvis Eva har blitt synonymt med synd, så kan vi slutte at hun også har blitt en fristelse selv som følge av fallet. Tross alt vet Adam og Eva bare at de er nakne etter å ha spist den forbudte frukten. Deretter får seksualitet – spesielt feminin seksualitet – farlige overtoner.

'Synden' trenger imidlertid ikke bare referere til Eva, som tross alt ikke er navngitt i tittelen på maleriet. Synden kan også peke på slangen selv, da Satan (eller Lucifer, som han ble kalt da han var en engel) gjorde opprør mot Gud. Tittelen på maleriet kan også peke på den allegoriske og feminiserte figuren Sin i John Miltons paradis tapt , som er far av Satan. Maleriet trekker dermed på en rekke symbolske konnotasjoner, som er typisk for symbolistiske kunstverk, selv om ideen om den farlige og moralsk etsende femme fatale konstellerer disse forskjellige konnotasjonene.

Som dødelig kvinne er en arketype, er det ingen overraskelse at hun dukker opp på tvers av mange forskjellige kulturer og mytologier. Akkurat som Eva bringer synd og motgang inn i verden i den jødisk-kristne tradisjonen, i gresk mytologi, er det Pandora som slipper lidelse løs på menneskeheten ved å åpne en krukke som Zeus har gitt henne som bryllupsgave med instruksjonen om at hun aldri skal åpne den. Odilon Redons maleri Pandora fra 1914 fanger Pandora i et øyeblikk av uskyld før hun åpner krukken, som er klemt i hendene hennes i maleriet. Det vil si at Redon skildrer stillheten før stormen.

Det som kanskje er mest slående med Redons maleri, er imidlertid mangelen på spesifikke detaljer (utover tittelen på maleriet) som knytter bildet til Pandora. Hun blir sett avbildet i en hage, som kan tillate oss å projisere andre dødelig kvinne som Eve på kunstverket. Ved å bringe Eve og Pandora på linje, kan Redons maleri derfor antyde at, som arketyper, de forskjellige dødelig kvinne av bibelske og mytiske tradisjoner er i stor grad utskiftbare. Det viktige er ikke den spesifikke kvinnen selv, men ideen hun legemliggjør: den vakre, forførende, farlige kvinnen.

Symbolistisk kunsts mange sfinkser

Ved å holde seg til gresk mytologi, trakk symbolistiske kunstnere ofte på sfinksfiguren i sin opptatthet av dødelig kvinne . Dette kan sees i Sfinksens kyss (1895), også av von Stuck, og i Gustave Moreaus maleri, Ødipus og sfinksen , fra 1864.

Alison W. Chang bemerker den farefulle nærheten av sfinxens klørte bakpoter til Ødipus kjønnsorganer, som har den effekten, hevder hun, å 'forsterke bildets seksuelle spenning.' Den antyder også faren for kastrering, som gjør at mannen symbolsk blir emaskulert, og dermed tydelig trekker på spenninger og bekymringer fra perioden rundt skiftende kjønnsroller. Nærheten til sfinxens klør til Ødipus kjønnsorganer – med litt hjelp fra et draperende stykke stoff – bevarer også hans beskjedenhet. Dette står interessant nok i skarp kontrast til presentasjonen av kvinneskikkelsen i von Stucks De synd . Der den mannlige helten er muskuløs og beskjeden, blir den uspesifiserte kvinneskikkelsen avslørt og seksualisert.

Opptattheten av Sfinks i symbolistisk kunst kan relateres til Fernand Khnopff nysgjerrig maleri fra 1896, Kjærtegn . Her er sfinxen mindre typisk enn Moreaus maleri i den grad hun ikke har vinger og har kroppen til en leopard i stedet for en løve. Hun er heller ikke så overdrevent feminisert som Moreaus sfinx: Kjeven hennes er firkantet og maskulin, og hodet ser større ut enn Ødipus, mens ansiktet til Moreaus sfinx er nesten barnslig i sin overdrevne femininitet.

Dessuten, akkurat som den kvinnelige figuren i Gustav Klimts symbolistisk maleri De Kysse holder seg i en vanskelig vinkel som for å unnslippe mannsfigurens kyss, i Khnopffs maleri her, står Oedipus som om han prøver å frigjøre seg fra sfinxen, noe som antyder hennes større fysiske styrke.

Selv om dette kan sees på som maskulerende, er myten om Ødipus og sfinksen mindre en fortelling om mage enn om hjerner. Ifølge myten plaget sfinksen folket i Theben ved å stille en gåte for alle forbipasserende og drepe de som ikke kunne svare. Når hun stiller gåten sin til Ødipus - 'Hvilken skapning går på fire ben om morgenen, to ben om middagen og tre om kvelden?' – han blir den første og eneste personen som svarer riktig: mann. Sfinksen dreper seg selv, mens Ødipus blir hyllet som en helt og gifter seg med dronningen av Theben, Jocasta, som, uten at han visste det, faktisk er hans egen mor .

Bibelske halshugginger: Salomé og Judith

Enda viktigere enn den symbolistiske bevegelsens opptatthet av sfinxen var fenomenet 'Salomania' på slutten av det nittende og begynnelsen av det tjuende århundre. Følgelig er Salomé avbildet i utallige symbolistiske kunstverk, inkludert malerier av Pierre Bonnaud og Henri Regnault. Gustave Moreaus Åpenbaringen fra 1876-77 er imidlertid en spesielt interessant – og urovekkende – iterasjon av denne kulturelle trenden. Hodet til døperen Johannes dukker opp som en tilsynekomst for den lettkledde Salomé. Hans avkuttede hode utstråler lys, som står i implisitt kontrast til hennes nakenhet: der han er eterisk, er hun jordisk.

Sett i sammenheng med periodens 'Salomania', Gustav Klimts maleri fra 1901 Judith og sjefen for Holofernes blir stadig mer kompleks og interessant. Vanligvis blir Judiths drap på Holofernes tolket som både en helteakt og en indikasjon på styrken i hennes tro. Klimt, derimot, presenterer henne på en slik måte at den trekker henne inn på linje med Salomé. Hodet hennes kastes bakover, ansiktet er rødt, og overkroppen er naken og utsatt for betrakterens blikk. Som sådan er hun farlig lik moderne kunstneriske skildringer av Salomé, noe som antyder at Klimt kan ha trukket på denne tradisjonen når han malte Judith. Til og med typiske dydige kvinner i Bibelen kan da presenteres som dødelig kvinne i kraft av deres kjønn og seksualitet i symbolistiske kunstverk.

Dangerous Daughters: Gustav Klimts Danäe

Klimts kunstneriske skildring av Danäe bringer oss tilbake til gresk mytologi. Danäe var en Argive-prinsesse, datteren (og eneste barnet) til Acrisius, kongen av Argos. Acrisius lengtet etter en mannlig arving og konsulterte oraklet i Delphi for å spørre om han noen gang ville få en sønn. Oraklet informerte ham om at han ikke ville, selv om datteren hans, Danäe, ville gjøre det, og sønnen hennes ville være døden for ham. I et forsøk på å frustrere profetien fikk Acrisius sin datter (som på den tiden var ugift og barnløs) låst inne i et kammer med bare ett takvindu for lys og luft. Det var imidlertid gjennom dette takvinduet Zevs dukket opp for Danäe i form av en byge av gullregn . I denne formen impregnerte han Danäe, som deretter fødte helten Perseus .

Det er dette unnfangelsesøyeblikket som er avbildet i Klimts maleri. Selv om Danäe kan betraktes som en femme fatale i den grad hun føder farens morder, er hun en uvillig deltaker i denne profetien - et poeng som Klimt ser ut til å fremheve ved å fremstille henne som sover når Zevs impregnerer henne, noe som antyder at denne merkelige seksuelle møte ville være mer treffende beskrevet som voldtekt. Dessuten er fingrene hennes krøllet på omtrent samme måte som kvinnefiguren i Klimts mer kjente maleri, Kysset , som kunsthistoriker James Fox tolker som en omfavnelse uten samtykke, gitt kvinnefigurens motstandsdyktige kroppsspråk. Mens hun kan betraktes som en kvinner fatale , det er absolutt grunn til å betrakte Danäe som et offer for menns handlinger også.

Som Virginia M. Allen har hevdet, var ikke femme fatale som arketype oppfinnelsen av fin de siècle-fantasien. Likevel toppet interessen for femme fatale som emne for kunstnerisk skildring absolutt under den symbolistiske bevegelsen, som – med sin fascinasjon for det mytiske, erotiske og groteske – neppe er en tilfeldighet. Selv om vi absolutt ikke automatisk bør anta at disse maleriene angir kvinnefiendtlige følelser fra symbolkunstnernes side som skapte dem, taler de til en økende kulturell frykt rundt kvinner og makt i en tid da kvinner aktivt søkte større likestilling med menn.

Videre lesning:

Allen, Virginia M. (1983). The Femme Fatale: Erotisk ikon . Albany, NY: Whitston Publishing Company.

Chang, Alison W. (2016). 'Hvordan kvinner fra det 19. århundre ble kastet som farlige vampyrer og femmes fatales.' Artsy . https://www.artsy.net/article/the-art-genome-project-how-female-lovers-were-cast-as-dangerous-femmes-fatales-in-19th-century-art .

Fox, James. 'Den mørke siden av The Kiss.’ BBC . https://www.bbc.com/culture/article/20151009-the-dark-side-of-the-kiss .