5 ideer i Walter Benjamins 'Art in the Age of Mechanical Reproduction'

Hva skjer med kunst når den kopieres og multipliseres, vises overalt, fra museet til melkeboksen din, trykkes i det uendelige på t-skjorter og stemples på krus med én dollar? Får kunsten sin gravitas fra sin egenart alene? Blir denne egenarten mindre når kunstverket reproduseres?

Reproduksjon er ikke spesielt nytt. Studentene kopierte verkene til sine mestere og mestere selv formidlet sitt eget arbeid så langt de kunne. Det nye er raffineringen av teknologisk reproduksjon, som nå kan gjenskape parametrene til det originale kunstverket nesten perfekt. Uansett hvor perfekt gjengivelsen er, er det alltid noe som mangler. Walter Benjamin forsvarer ideen om at denne manglende eiendommen som ikke kan replikeres er originalens unike sted og unike eksistens i tid.

«Reproduksjonsteknologien løsner det reproduserte objektet fra tradisjonens sfære. Ved å replikere verket mange ganger, erstatter det en masseeksistens med en unik tilværelse. Og ved å tillate reproduksjonen å nå mottakeren i hans eller hennes egen situasjon, aktualiserer den det som reproduseres.»

1. Benjamin om museer og deres rolle i å varegjøre og nøytralisere kunst

I et museum følger kunsten en bestemt logikk. Det danner en sammenhengende flyt med de andre objektene som vises og stilles ut. Private museer fungerer for eksempel som et symbol på rikdommen og kulturen til personen som eier den. Kunst som vises der kan ikke sees utenfor denne spesifikke konteksten.

Offentlige museer tjener også til å vise frem overfloden av kultur i det aktuelle landet der det vises. Innsamling og akkumulering av kunstverk er ikke tilfeldig, men det tjener til å fortelle en historie om statlig eller privat makt. Denne ahistoriske opphopningen av tid, av gjenstander løftet fra sin rå kontekst, organisert, sortert og vist på hvite vegger som ornamenter av menneskelig eksistens, forsterker kapitalens kulturelle hegemoni.

Denne prosessen kommodifiserer og nøytraliserer kunst av ethvert subversivt potensial før den i det hele tatt har sjansen til å uttrykke det. Kunstnerisk undergraving går tapt når kunstverket trekkes ut av dets kulturelle, sosiologiske og politiske relasjoner som gjør det subversivt og i stedet plasseres inne i metanarrativet til det moderne museet som gjør det impotent.

Museet fungerer som et supermarked som samler, organiserer og viser hele kunstneriske bevegelser som forbruksvarer i bitstørrelse, slik at individet kan få noen kulturelle poeng ved å vite om dem. Denne kunnskapen er løsrevet og kynisk med tydelig tegnede parametere håndhevet av topologien til selve museet.

2. Reproduksjon, kontekst og kunstverkets Aura

Mens teknologisk reproduksjon ikke kan reprodusere det spesifikke stedet og tiden der originalen eksisterte, kan den løsrive den fra dens opprinnelige tradisjonelle kontekst. Konteksten multipliseres kunstig. Å se verket ved siden av et annet verk på en museumsvegg er en annen opplevelse enn å se det i form av et klistremerke på en bil eller som en del av en film.

Reproduserbarhet berører den essensielle kjernen i kunstverket, dets autentisitet. For Benjamin 'har den unike verdien av det 'autentiske' kunstverket alltid sitt grunnlag i ritualet, og dette grunnlaget i ritualet er nettopp det som er truet av reproduksjon, som kan rekontekstualisere kunstverket, frigjøre det fra lenkene til ritualene. .

Benjamin ser revolusjonerende potensial i reproduksjon. Den transponerer grunnlaget for kunstverket fra det rituelle til det politiske. Den menneskelige persepsjonsmåten er i seg selv lokalisert i historien, og i «vår» historie er den preget av en reduksjon av aura av kunstverket. Auraen for Benjamin er 'Et merkelig vev av rom og tid: den unike tilsynekomsten av en avstand, hvor nær den enn er'. Det er en selvmotsigelse, bemerker Benjamin, i massenes ønske om å komme nærmere og nærmere kunstverket og ønsket om å avskaffe deres egenart gjennom reproduksjon.

3. Fotograferingens rolle

Da fotografering ble utbredt, diskuterte mange kritikere om det kunne betraktes som kunst eller ikke. I stedet for å stille dette spørsmålet, vil Benjamin at vi skal svare på et annet: hva er effekten av fotografi på resten av kunsten?

Et godt sted å starte er naturalisme. Som sjanger forsøkte naturalismen å etterligne og representere naturen og mennesker på en minst mulig forvrengt måte. Med fotografering, hva ville være vitsen med det? Kunsten ble mer abstrakt. På en måte frigjorde fotografiet kunsten fra dens naturalistiske begrensninger, fra behovet for å representere alt slik det var.

Nå kunne (og måtte) kunsten tørre å si noe annet, noe som ikke kunne fanges av kameraet, men kun av kunstneren. Vår forestilling om selve representasjonen endret seg med den, den begynte å bevege seg fra en reproduktiv karakter som så representasjon som en mekanisk speiling av aspektene ved originalen til en mer symbolsk representasjon, en representasjon som ofte prøvde å si mer om originalen enn hva original kunne si om seg selv.

Kandinsky er et slikt eksempel på denne utviklingen av kunst. Han er sitert som faren til abstrakte malerier. 'Abstrakt' fanger imidlertid ikke helt opp hva som foregikk. Kunst ble ikke bare ikke-konkret, men det ble det for å unnslippe blikket til kameraet. Det begynte å lete dypere etter motiver, nye uttrykksmåter, nye måter å snakke på. Den inngikk også kommunikasjon med seg selv, en kommunikasjon som ikke var lett tilgjengelig for massene. Dette var i kontrast til fotografering, som Benjamin hevder begynte å bli stadig mer kommodifisert med tiden.

4. Fascisme, kapitalisme og (Av)politisering av kunst

For Benjamin er kunst fundamentalt politisk og som sådan bør den plasseres i historien. De herskende klassene formidler en forestilling om kunst som er knyttet til tradisjon og uforanderlig. Den har en unikhet av irreduserbar aura som ikke kan dupliseres.

Gjennom reproduksjon demokratiseres kunstverket. Reproduksjon truet verdiene til status quo som var basert nettopp på kunstverkets uforanderlighet, dets utholdenhet og ahistoriske essens. I et forsøk på å gi massene en følelse av endring og fremgang, samtidig som de ikke tilbyr noen endring i de sosiale forholdene til eiendom, fascisme estetiserer selv politikken. Som svar politiserte kommunismen kunsten.

Benjamin angriper også futurisme og dens glorifisering av krig og herredømme. Fascismen danner en mytologi for seg selv, og er avhengig av en reaksjonær fantasi av verdier som er mobilisert mot progressive krefter, sosiale eller økonomiske. Fascismen er avhengig av kunst som kan sies å være objektivt god fordi den reflekterer det fascistene verdsetter. Mens fascismen er avhengig av en fiktiv fortid, en nostalgi etter en tid som aldri har eksistert, fjerner kapitalismen det subversive potensialet til ikke-ritualbasert kunst og gjør det til et skue som bare blir en distraksjon for massene.

'Ødeleggelsen av auraen er markeringen av en oppfatning hvis følelse av likhet mellom ting har vokst til det punktet hvor selv det enestående, det unike, blir fjernet fra dets unike - ved hjelp av dets reproduksjon.'

Ute av stand til å begrense demokratiseringen av kunstverket, dets tap av aura som holder i dens faste tradisjonelle avstamning, gjør kapitalismen det til en vare for å gjøre dets subversive potensial ubrukelig, mens fascismen reagerer med å estetisere det politiske i seg selv.

5. Walter Benjamin om historiens vekt

Foruten å politisere kunsten, ønsker Benjamin å historisere den for å synliggjøre praksisene bak produksjonen, de sosiale relasjonene som skaper behovet for kunstneren til å uttrykke seg på en bestemt måte i stedet for en annen.

Historien er drevet av dens indre motsetninger, spenningen som eksisterer i selve samfunnets struktur: spenningen mellom en arbeider og en eier, mellom staten og massene, mellom kunsten og kunstneren, mellom kunstens historie og dens fremgang. Benjamins lesing av historien er en kritikk av de tenkerne som har redusert historisk materialisme til en deterministisk, fysikalistisk teori ved å tilegne seg og forstørre dens mest vulgære aspekter.

Benjamin vil redde historien fra det ahistoriske. Gjennom denne historieforståelsen blir kunsten frigjort fra sin faste plass, gitt plass, og til og med tatt på alvor – som i stand til å påvirke endring.

I den fascistiske historieoppfatningen er underkastelse glorifisert og hierarkier romantisert gjennom kunsten. Kunsten i seg selv blir et redskap, ikke et uttrykk, men et redskap for å utøve makt ovenfra. Den grunnleggende strukturen i historien slik fascismen har unnfanget den, er en harmonisk fortid der folk fulgte tradisjonelle moralske verdier inntil den 'andre' infiltrerte nevnte samfunn og begynte å ødelegge det innenfra. Fascisme er til syvende og sist en konspirasjonsteori som er viklet inn i sin egen mystikk som kan forklare alle hendelser som følger av den andres infiltrasjon.

Denne mystikken gir en ramme for å rettferdiggjøre sin egen vold som en kvasi-immunologisk reaksjon, som en sunn kropp som kjemper mot et virus som prøver å ødelegge det innenfra. Dette rettferdiggjorde den fascistiske reaksjonen på det den så som «degenerert» kunst , som var ethvert kunstverk som våget å overtre de etablerte verdiene til det fascistiske regimet. Disse tendensene kan fortsatt sees i moderne reaksjonære rom, for eksempel med den voldelige motstanden mot LHBT+-representasjon på TV eller representasjon av en hvilken som helst annen marginalisert gruppe, enhver 'Annet' som infiltrerer rommet til mediene de bruker.