Vija Celmins: Understanding the Contradiction of Photorealism

Uten tittel (Ocean with Cross #1) av Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

Vija Celmins er en latvisk amerikansk billedkunstner. Hun ble først kjent på 1960-tallet for sine fotorealistiske malerier av krigsscener. På begynnelsen av 1970-tallet forlot imidlertid Celmins dette emnet til fordel for naturlige bilder, oftere trykt eller gjengitt i grafitt og kull enn malt. Det er dette andre verket, som hun kontinuerlig har fulgt de siste 50 årene, som har betydelige implikasjoner når det gjelder forholdet mellom tradisjonell kunst og fotografi.

Konteksten til Vija Celmins arbeid

Portrett av Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, via The Metropolitan Museum of Art, New York

I tradisjonelle kunstneriske medier (maleri, tegning, grafikk, skulptur, osv.) er det et nødvendig menneskelig innhold. Når man arbeider med disse mediene, er objektet konstruert med mye menneskelig involvering; blanding og påføring av maling på et underlag eller forming av leire rundt en armatur gjøres for hånd. I store deler av kunsthistorien var dette faktum uverdig å legge merke til, siden denne måten å lage på var den eneste. Ikke bare for kunst, men for alle ting. Disse forholdene ble suspendert i 1800-tallet , både stort sett av den industrielle revolusjonen, og i kunsten spesifikt ved oppfinnelsen av fotografering .

Fotografiet varierte mest fra de tradisjonelle kunstobjektene ved at det ikke ble laget, men bare formidlet av et menneske. Hvis to forskjellige personer skulle trykke på lukkeren til et kamera plassert på samme måte, og eksisterte under de samme forholdene, ville de resulterende fotografiene ikke kunne skilles. Etter oppfinnelsen av denne alternative formen, ble 'skapthet' som et kjennetegn ved tradisjonell kunst et åpenbart emne av interesse. Kunstneriske bevegelser fra midten av 19thårhundre fremover i økende grad fokusert på dette som en karakteristisk faktor, og utnyttet dens meningsfulle anvendelse for å rettferdiggjøre den fortsatte utøvelse av tradisjonell kunst.

Utførelsen av bildet

Betty av Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografering er også iboende fantasifull; prosessen refererer iboende til et faktisk syn på verden, om enn oversatt av monokulært syn til et ark, men et faktisk syn likevel. Denne typen representasjon er sikkert også vanlig i tradisjonell kunst, men det er samtidig en nødvendig mengde oppfinnelser. Et større tap eller rekonstituering av informasjon er uunngåelig i en helt manuell prosess. Spesielt i en postfotografisk verden krever tradisjonell kunst at betrakteren er klar over både de imagistiske kvalitetene til et kunstverk og galskapen og den materielle virkeligheten til det kunstverket som et objekt.

Liker du denne artikkelen?

Meld deg på vårt gratis ukentlige nyhetsbrevBli med!Laster inn...Bli med!Laster inn...

Vennligst sjekk innboksen din for å aktivere abonnementet ditt

Takk skal du ha!

For fotografering er legemliggjørelsen av bildet i utgangspunktet sett på som en overfladisk handling. Dette var også i stor grad tilfellet for tradisjonell kunst før fotografiet; som den mest effektive og pragmatiske formen for å lage bilder, trengte den ikke å rettferdiggjøre seg selv på noen annen måte. For øyeblikket anser imidlertid tradisjonell kunst prosessen med legemliggjøring som ikke bare meningsfull, men hele poenget med å lage et stykke tradisjonell kunst.

Det fysiske faktumet til selve fotografiet er i hovedsak en innholdsløs virksomhet og dermed lettere ignorert til fordel for bildet som er trykt på det. I et stykke tradisjonell kunst er imidlertid selve gjenstanden en opptegnelse av sin egen produksjon – rik på en rekke forskjellige uttrykksfulle markeringer, ufullkommenheter og uregelmessigheter. Så da er det vanskelig å gjenskape fotografiske bilder i tradisjonell kunst. Det er en iboende motsetning mellom disse to mediene når det gjelder denne interessen for «galskap».

Filosofien til fotorealismen

'71 Buick av Robert Bechtle , 1972, via Guggenheim-museet, New York

De amerikanske fotorealistene på 1960- og 70-tallet (inkludert billedkunstnere som Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , og Audrey Flack ) forsøkte å løse denne formelle påstanden; Disse kunstnerne forsøkte å dempe følelsen av 'galskap', og derfor menneskelighet og følelser, som ligger i malerier. Disse egenskapene, som definerte maleriet som en egen og verdifull enhet i en postfotografisk verden, var blitt kanonisert og estetisert i forutgående kunstneriske bevegelser som f.eks. Abstrakt ekspresjonisme .

Fotorealistene var interessert i å oppdage hvordan moderne maleri så ut da disse egenskapene ble undertrykt. For fotorealistene ble dette oppnådd, i teorien, ved utplassering av fotografiske bilder innen maleri, ettersom fotografering ble antatt å være mekanisk og ikke-ekspressiv. Det menneskelige elementet av innhold og form er alltid strengt begrenset i tidlig amerikansk Fotorealisme . Målet med bevegelsen kan oppsummeres som et forsøk på å balansere fotografiske bilder i maleriet slik at innholdet og formen til stykket opphever hverandre til et punkt av fullstendig tomhet.

Fotorealismens skjulte motsetning

Ørken av Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

En annen fotorealistisk billedkunstner, selv om den er forskjellig av mange stilistiske grunner, Vija Celmins demonstrerer hvordan tradisjonell kunst og fotografi ikke er presist motarbeidet slik at de opphever virkningene av hverandre på denne måten. Naturen til uenigheten mellom disse to mediene er snarere at legemliggjøring i det utformede objektet tjener maleriet, men forstyrrer fotografiet. For moderne maleri er gjenstandens faktum selve grunnen til maleriet, der fotografiet kun antar en fysisk form av nødvendighet og håper å ellers unngå anerkjennelse av sin kropp. Så når et maleri er fylt med fotografiske bilder, er resultatet ikke en behagelig, nøytral tilstand, men i stedet et fylt og konfliktfylt objekt.

En moderne billedkunstner og hennes nye fotorealisme

Himmel av Vija Celmins , 1975, via Tate, London

Siden slutten av 1960-tallet, latvisk-amerikansk, moderne , billedkunstner Vija Celmins, har demonstrert denne konflikten gjennom sin egen utvikling av den fotorealistiske stilen. Celmins forfølger den samme sløvheten av menneskelig tilstedeværelse som disse andre, nevnte fotorealistene. Bildene hennes avslører imidlertid feilen i å tro at tradisjonell kunst og fotografi kan pent kobles sammen. I stedet blir Celmins arbeid viktig av hvor nær hun kommer til å bygge bro mellom tradisjonell kunst og fotografi, det vil si å forhandle deres motsetninger til en enhetlig helhet, bare for å avsløre en endeløs og uløselig syklus av negasjon mellom de to. Vija Celmins arbeid anerkjenner ikke bare denne nødvendige ustabiliteten i enhver kombinasjon av tradisjonell kunst med fotografiske bilder, men er faktisk styrket av spenningen denne ustabiliteten skaper.

Mennesket i fotorealismen

Vija Celmins, i sitt modne arbeid, har en tendens til å foretrekke naturlige motiver: havet, himmelen og ørkenen, er vanlige motiver. Valget hennes om å skille innholdet i arbeidet hennes fra alt som er menneskelig, er vanlig i fotorealismen. Mange av kunstnerne som arbeider i denne stilen gjorde ironisk bruk av banale bilder som biler, spisesteder og forstadslandskap som et middel til ytterligere å undertrykke maleriets ekspressive trekk; alle disse fagene er i seg selv mekanisk produserte varer, som mangler de individuelle egenskapene til det håndlagde.

Uten tittel (Big Sea #1) av Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, New York

Det som er bemerkelsesverdig i Vija Celmins' emne er at det ikke bærer noen spor av mennesket overhodet. Hun er ikke fornøyd med bare å benekte tilstedeværelsen av menneskekroppen, men forbyr også et produkt av menneskeheten fra å dukke opp. Hun, mer enn noen annen fotorealist, er besatt av utvinning av menneskelige spor. Det denne ekstreme posisjonen kontraintuitivt avslører er den uunnværlige, menneskelige sannheten til hennes utvalgte medier.

En merkelig effekt oppstår når bilder uten menneskelighet både i bokstavelig innhold og av fotografiets krevende, upåvirkede spesifisitet blir oversatt til tradisjonelle kunstformer; betrakteren blir hyperbevisst om de få gjenværende betegnelsene til dette tradisjonelle mediet og dets grunnmaterialer. Kornet på lerretet eller papiret, eller støtet som blir igjen på denne overflaten fra blyantens drag, eller den subtile lagdelingen av maling som resulterer i en ujevn finish. Så snart man forstår at stykket ikke bare er et fotografi, fester disse blomstringene seg i sinnet. Disse bare spor av menneskeheten som titter gjennom en ellers udifferensiert og upartisk overflate kan ikke sees. Ved å plassere dem i så smertefull nærhet, demonstrerer Vija Celmins at avstanden mellom fotografi og tradisjonell kunst ikke kan lukkes. De to er som olje og vann. Celmins blander fotografi og tradisjonell kunst med voldsomhet, men de truer alltid med å skilles.

Kunstens begrensninger

Nattehimmel #18 av Vija Celmins , 1998, via Tate, London

Denne effekten kan observeres i Vija Celmins' skildringer av nattehimmelen. Stjerner, de bittesmå lysflekkene, sitter mot et felt av enten skarpt svart eller gradert grått. Det ubegripelige store rommet mellom hver av disse stjernene, og fra disse stjernene til betrakteren, er kollapset i overflaten av et stykke papir dekket med kull eller farget med blekk. Til tross for omsorgen og nøyaktigheten som disse himmelsynene gjenskapes med, forsvinner aldri den materielle virkeligheten; Celmins har gitt oljen, grafitten, kull, blekk, papir, lerret og panel som hun henter disse bitene fra, noe uoverkommelig. Å jobbe i disse mediene, spesielt i en moderne kontekst, er å trekke spesiell oppmerksomhet til det valget. Mens i kildefotografiene blir deres fysiske kropper mer forstått som bivirkninger, uviktige og best ignorert. For fotografiet forsvinner «madeness», men for maleriet, tegningen eller trykket er «madeness» formålet. Uansett hennes dyktighet eller flid med å utføre transformasjonen av disse materialene forblir de slående tydelige, og forsvinner aldri inn i et hav eller himmel.

Vija Celmins' Denial Of Presence

Web #3 av Vija Celmins , 2000-02, via MoMA, New York

Utover grunnleggende inkompatibilitet, illustrerer Vija Celmins' nettserie hvordan kompromittering av tradisjonell kunst med fotografiske bilder aktivt forringer evnen til å representere. Emnet for disse verkene, edderkoppnett, er i seg selv så små og knapt tilstede i virkeligheten, at bare representasjon kan komme mye nærmere en overbevisende emulering enn vanlig. Ofte, i representativ, tradisjonell kunst, spesielt maleri, brukes fysiskheten til materialet for å hjelpe til med å foreslå tilstedeværelsen av tingene som avbildes. I arbeidene til Lucian Freud for eksempel sjenerøst påført maling blir analog med kjøttet av hans nakenmodeller . Selv denne beskjedne antydningen av faktisk form og tilstedeværelse blir overgitt i Celmins arbeid i jakten på en jevn og fotografisk overflate. Dette er ydmykheten til et edderkoppnett. ikke engang den lille tilstedeværelsen den faktisk har er sannferdig kommunisert.

Fotorealismen til Vija Celmins er engasjerende fordi den motbeviser selve stilen. Gjennom verkene hennes, som skildrer naturkrefter og rom, er billedkunstneren alltid på grensen til abstraksjon. Denne abstraksjonen er født umiddelbart i den billedlige isolasjonen og rekonfigurasjonen av disse fagene. Å sitte med disse verkene avslører imidlertid et høyere abstraksjonsnivå: bevisstheten og den målrettede tilstedeværelsen av gjenstand, som definerer tradisjonell kunst fra fotografi. Ved det hektiske forholdet mellom disse to, samlet i hennes studerte fotorealisme, bringer Celmins fokus på impotensen til kunstnernes materialer; ikke bare manglende evne for disse tradisjonelle mediene til å fungere som fotografering gjør, men også deres evne til å opptre som seg selv.