3 inspirerende japanske kvinner som lagde videokunst

Videokunst dukket opp på slutten av 1960-tallet som et produkt av ny bærbar videoteknologi som tillot enkeltpersoner å enkelt eie og bære sitt eget opptaksutstyr. Mediet ble foretrukket i avantgarde og eksperimentelle kunstkretser, og førte til undersøkelser av teknologiens stadig mer flytende forhold til selvet, kroppen, språket og tiden selv. Her er tre japanske kvinnelige kunstnere som var i forkant av videokunst og var banebrytende for mediet på 1970-tallet, og gikk i spissen for utviklingen i Japan og internasjonalt.

1. Shigeko Kubota: Videokunstens mor

Overskygget i fortiden av ektemannen og videokunstens far Nam June Paik , Shigeko Kubota (1937–2015) blir nå ofte omtalt som selve videokunstens mor. Hennes første retrospektiv på American Museum of the Moving Image i 1991 anerkjente henne som en pionerfigur i utviklingen av video som et kunstnerisk medium. I Tokyos avantgarde-kunstscene på 1960-tallet samarbeidet hun med kollektiver som Hi-Red Center og Gruppe Ongaku . Etter å ha møtt avantgarde-artister som John Cage og Yoko Ono, ble hun invitert av Strømme grunnlegger George Maciunas for å komme til New York. Hun flyttet dit i 1964.

Strømme , den mest innovative og innflytelsesrike avantgarde-kunstbevegelsen på 1960-tallet i New York, ga et miljø som tillot henne kreativ frihet uten fordommer og begrensningene som fantes i Japan. Her begynte hun å utforske videokunst, og samarbeidet med sin første ektemann David Behrmans musikkkollektiv Sonic Arts Union , og deltar i festivaler for avantgarde og videokunst på begynnelsen av 1970-tallet.

Takket være hennes japanske forbindelser fikk hun tilgang til de nyeste videoteknologiene før de kom til Vesten. Popularisert på begynnelsen av 1970-tallet, den nye Sony Portapak ( Video densuke på japansk), en bærbar, batteridrevet videoopptaker, tillot artister å se opptaket i sanntid og umiddelbart spille det av. Kubota bar Portapaken sin overalt, og dokumenterte hverdagen hennes. Snart utviklet hun en produktiv videopraksis, hovedsakelig med å dele opp arbeidet sitt i videodagbøker og videoskulpturer .

Hennes selvbiografiske narrative arbeider med tittelen Ødelagt dagbok skildrer hennes profesjonelle og personlige liv fra 1970-tallet og fremover. Kubota skjøt det første kapittelet i enkanalsdagbøkene sine, En dag ved California Institute of the Arts (1970–71), i løpet av hennes tid på CalArts. For videoskulpturen hennes Video dikt, hun brukte en Paik/Abe-synthesizer, som gir abstrakt fargelegging på video, for å manipulere og legge lag på bilder.

Hun fanget sine europeiske reiser i Europa på 1/2 om dagen (1972), kulminerte i Paris, med en hyllest til graven til en av hennes største inspirasjoner, Marcel Duchamp . En blanding av syntetiserte bilder og dokumentarfilm, Jenter og videosanger for Navajo Sky (1973) ser henne leve i en måned hos en Navajo-familie på en reservasjon i Chinle, Arizona. I Ødelagt dagbok: Min far (1973–75), en dypt personlig fortelling om at hun sørget over farens død, brukte hun video og TV til ritualet sitt for å bearbeide tapet.

Kubotas videoskulpturer kombinerte hennes formelle opplæring i skulptur med hennes interesse for videokunst og stammet fra hennes ønske om å transformere skjørheten til video til noe permanent og monumentalt. Hennes referanser varierte fra Duchamp til natur. Hennes første videoskulpturserie var Duchampiana, med Marcel Duchamps grav (1972–1975/2019) er det første verket, etterfulgt av andre verk inspirert av Duchamps kunst. Basert på Duchamps maleri fra 1912, Duchampiana: Nude Descending a Staircase (1975–76/83) er en tretrapp med fire innkapslede monitorer som viser den gjentatte bevegelsen til en kvinnelig nakenmodell som går ned en trapp.

I Tre fjell (1976–79) utforsket kunstneren hennes forhold til naturen. Dette er et fjellformet objekt som kombinerer formatet til en dagbok med skulpturer. I dette stykket reflekterte kunstneren over tiden hun tilbrakte i Grand Canyon og ørkenene i Arizona og New Mexico. I Niagara Falls (1985/2021) stykke det er 10 inverterte TV-monitorer som fosser ned over et reflekterende basseng, og uttrykker kunstnerens tro på det stadig mer symbiotiske forholdet mellom natur og teknologi.

I 1996 stoppet Kubotas praksis da hun dedikerte seg til å ta vare på mannen sin som fikk hjerneslag. Hennes siste verk, en videodagbok, reflekterte hennes kjærlighet til Nam June Paik. På kunstnerens forespørsel ble Shigeko Kubota Video Art Foundation etablert etter hennes bortgang i 2015. Den ligger i parets historiske hjem på Mercer Street i New York.

2. Fujiko Nakaya: Promoter av videokunst

Fujiko Nakaya (f. 1933, Sapporo, Hokkaido) er mest kjent for sine tåkeskulpturer som har prydet en rekke steder rundt om i verden siden slutten av 1980-tallet. Nakaya flyttet til USA i ung alder sammen med sin fysikerfar Ukichiro. Da faren hennes forberedte seg på sin første ekspedisjon til Grønland for å studere is og snø, flyttet Nakaya til Paris og Madrid, for å studere maleri, etter å ha uteksaminert i Fine Arts fra Northwestern University i Illinois i 1957. Farens innflytelse spilte en stor rolle i utviklingen av hennes kunstneriske karriere, spesielt hans tro på at realiseringen av vitenskapelige sannheter var avhengig av samarbeid mellom mennesker og natur.

Nakaya møtte fremtredende amerikanske eksperimentelle artister på 1960-tallet. Hun jobbet sammen med koreograf Deborah Hay for 9 Kvelder: Teater og ingeniørfag , en festival for samarbeidsforestillinger mellom artister og Bell Laboratories-ingeniører. Arrangementet ble arrangert i 1967 av Julie Martin, ingeniørene Billy Klüver og Fred Waldhauer, og kunstnerne Robert Rauschenberg og Robert Whitman, grunnleggerne av kunstkollektivet Experiments in Art and Technology (E.A.T.). I 1969 etablerte Nakaya kollektivets Tokyo-avdeling. Hun ble senere invitert av Klüver til å samarbeide på Expo '70 i Osaka, hvor hun laget sin første tåkeskulptur for Pepsi-paviljongen.

På 1970-tallet ble Nakaya en nøkkelfigur i Japans eksperimentelle videokunstscene, og bidro til utviklingen og koblet sammen nordamerikanske og japanske kunstnere. Oppmuntret av den kanadiske videokunstneren og E.A.T. medlem Michael Goldberg, Nakaya begynte å jobbe med video. I 1972 slo hun seg sammen med Goldberg og avantgardekunstner og teoretiker Katsuhiro Yamaguchi og organiserte Japans første videokunstutstilling Videokommunikasjon: Gjør-det-selv-sett i Tokyo. Som et resultat grunnla Yamaguchi, Nakaya og ti andre kunstnere videokunstkollektivet Video Hiroba , hvis medlemmer senere stilte ut i Barbara Londons show i 1979 Video fra Tokyo til Fukui og Kyoto ved MoMA.

Hennes tidlige arbeid Venner av Minamata-ofre – videodagbok (1972) fanget demonstranter ved sittende demonstrasjoner ved Tokyos Chisso Corporation mot selskapets kvikksølvforurensning av vann.

Nakaya laget også videoskulpturer og installasjoner, som hennes samarbeid fra 1973 med Hakudo Kobayashi og Yuji Morioka for Old People's Wisdom - Kulturelt DNA , en interaktiv installasjon som samlet videointervjuer med eldre i omsorgsboliger og samfunnshus. Kunstnerens mål var å dele sin visdom. Andre bemerkelsesverdige verk inkluderer Hender serie, som inneholder Statikk av et egg (1973), et uklippet videoopptak som viser artisten som prøver å få to egg til å stå oppreist, og Koordinasjon: Høyre hånd/venstre hånd (1979), som viser handlingen ved å spisse en blyant med en kniv.

Etter å ha etablert Processart Inc i 1979 for å distribuere videokunstverk, åpnet Nakaya landets første videokunstgalleri kalt Video Gallery SCAN, navngitt av vennen og samarbeidspartneren Bill Viola. Den uavhengige, kunstnerdrevne organisasjonen lanserte karrieren til unge video- og mediekunstnere og fremmet internasjonal utveksling og samarbeid før den stengte i 1992. Galleriet var vertskap for en rekke arrangementer, inkludert utstillingsserien SKANNE FOKUS som inneholdt verk av Bill Viola, Nam June Paik og Mako Idemitsu. SCAN-teamet arrangerte også Japan International Video Television Festival i Spiral, Tokyo (i 1987, 1989 og 1993), og viste frem verk av artister som Shigeko Kubota, Dumb Type og Marina Abramovic.

Hennes mest bemerkelsesverdige verk inkluderer Tåkeskulptur #08025: F.O.G. (1998) som ble laget for Robert Rauschenbergs soloshow på Guggenheim-museet i Bilbao, og London tann (2017) laget gjennom samarbeid med Ryuichi Sakamoto og Shiro Takatani. I 2019 holdt Tokyos Art Tower Mito Motstand av tåke , hennes første store retrospektiv i Japan, med et samarbeid med koreograf og danser Min Tanaka. Utstillingen hennes Tåkeliv (2022) på Haus Der Kunst i Berlin inkluderte to nye tåkeverk laget for museet.

3. Mako Idemitsu: Videokunstens feminist

Mako Idemitsu (f. 1940, Tokyo) er en pioner innen eksperimentell japansk videokunst og film. Hennes far Sazō Idemitsu, grunnlegger av olje- og petroleumsselskapet Idemitsu Kōsan, var en ivrig kunstsamler. Tradisjonelt konfuciansk og patriarkalsk, hennes far hadde en tendens til å nekte sin kone og døtre deres individualitet og uavhengighet. Idemitsus forhold til ham var problematisk. Artisten endte opp med å fornekte sin far etter å ha valgt å bo i California.

I 1962 ble Idemitsu uteksaminert i japansk historie fra Tokyos Waseda-universitet, hvor frustrasjonen hennes over professorenes kvinnehat økte hennes feministiske følelser.

I 1964 begynte Idemitsu å studere ved Columbia University i New York, hvor hun følte seg fri til å utforske byens multikulturelle miljø uten bagasjen av familiens bånd til den japanske kunstscenen. Etter et kort opphold i Europa, flyttet hun til Santa Monica, California, hvor hun bodde fra 1965 til 1972, og giftet seg med den amerikanske kunstneren Sam Francis i 1966. Drømmene hennes om frihet fra konfuciansk og patriarkalsk kontroll ble snart knust, da hun innså at selv blant hippiesamfunnet og motkulturene i California på 1960-tallet var en viss grad av mannssjåvinisme uunngåelig. Hun og Francis hadde to barn, Osamu og Shingo, sistnevnte ble en maler som sin far.

Idemitsu søkte etter en rolle utenfor en kone og mor, og fant inspirasjon ved å jobbe med et Super 8-kamera, og senere utvidet til 16 mm-riket. Hun utviklet en interesse for feminisme og Women's Liberation Movement. Hennes 1972 Kvinnens hus fanget Kvinnehus , et kunstinstallasjons- og forestillingsrom organisert av Judy Chicago og Miriam Shapiro, medgründerne av CalArts’ Feminist Art Program. Hennes banebrytende feministiske video Hva en kvinne laget (1973) snakker om kvinners urovekkende roller, ansvar og forventninger. Som mange av videoverkene hennes fungerer den som en kritikk av behandlingen av kvinner i det japanske samfunnet.

Idemitsu var klar over at verkene hennes sannsynligvis ville være vanskelige å forstå for engelsktalende publikummere som ikke var kjent med det japanske språket og kulturen. Etter å ha flyttet til Tokyo i ett år med Francis og deres to barn i 1973, bestemte hun seg for å bli igjen da mannen hennes dro hjem. Selv om hun følte seg mer undertrykt i Tokyo, tillot filmpraksisen henne å uttrykke følelsene sine bedre i hjemlandet enn i USA. Hun produserte henne På Santa Monica (1973-5) og Hvor som helst (1975-8)-serien, ved å bruke filmene hun filmet i USA. I Japan kunne hun også frigjøre seg fra merkelappen av Sam Francis kone og være sitt eget individuelle kunstneriske jeg. Hun begynte snart å samarbeide med lokale videoartister og ble involvert i Video Hiroba-kollektivet med Fujiko Nakaya. Den kanadiske kunstneren Michael Goldberg ble hennes hyppige samarbeidspartner og fungerte som fotografidirektør for mange av videoene hennes.

Forankret i feministisk tankegang, reflekterer Idemitsus arbeid over kjønnsroller, naturen til personlig identitet og selvet. Hun fokuserte også på den moderne familien i Japan og dens rolle i undertrykkelsen av japanske kvinner. Hun skildret også scener med overgrep i hjemmet, trakassering og voldtekt i hjemmet. Den franske eksistensialistiske filosofen, sosialteoretikeren og feministaktivisten Simone de Beauvoir var en av Idemitsus viktigste innflytelser. Hennes arbeid Kae, oppfør deg som en jente (1993) var inspirert av de Beauvoirs Det andre kjønn .

Handlingen i videoene hennes dreier seg vanligvis om familieliv og hjemmeinteraksjoner. Det er også kroppsløse former. For eksempel i henne Flott mor trilogien presenteres de kroppsløse kvinnene som hovedpersonens mødre og super-ego. De personifiserer et helt liv med lærte kulturelle verdier og samfunnsnormer og er dermed et internalisert ideal som hovedpersonen ikke kan flykte fra. En annen dag for en husmor (1977) ble inspirert av kunstnerens egen frustrasjon over å være husmor. Den prisvinnende Kiyokos situasjon (1989) reflekterer over hennes kamp for å finne sin kunstneriske stemme, til tross for den kontrollerende patriarkalske tilstedeværelsen i livet hennes.